Na pohlednici, kterou koncem devatenáctého století poslal český turista do Prahy z  Jajce, píše: „Milý příteli, hlásím se Ti z místa, které má nejkrásnější vodopád v celé monarchii přímo uprostřed města!“ V té době byly Bosna i Čechy součástí stejného státu, velikého Rakouska-Uherska. Jajce nejenže mělo nejkrásnější vodopád, celé to malebné městečko bylo jako z pohádky či příběhů z „Tisíce a  jedné noci“. A jak by také ne. S dvěma nádhernými řekami, dvěma jezery, vodopádem, středověkými kostely a  mešitami z klasického období osmanské architektury.

To je rodné město Aldina Popaji a  jemu jsou věnovány práce, o nichž zde bude řeč. Před tím ale několik biografických údajů o malíři. Krátce před válkou, když se jeho matka dozvěděla, že složil zkoušky na Akademii výtvarných umění v Sarajevu, sezvala pár sousedek. Když se Aldin vrátil domů, sousedky z okolí seděly při kafíčku. Pozdravil je a  nejstarší se zeptala: „Tak co, synku, na jakou školu ses to dostal?“ „Na malířskou akademii, teta.“ „A tos nenašel nic lepšího, chlapče?“ Krátce na to došlo k útoku na Bosnu a  Hercegovinu. Po zranění na frontě a pádu Jajce odchází Aldin jako uprchlík s celou rodinou do Travniku, pár desítek kilometrů odtud. Město je přeplněno uprchlíky, mezi nimiž je i dost těch, kteří přišli z Jajce. Jednou se na něho obrátili bývalí sousedé s neobvyklou prosbou. Prosili ho, aby jejich synovi zlomil ruku. Běželo samozřejmě o to, aby kluk nemusel na frontu. Na Aldinovu otázku: „Proč zrovna já?“, odpověděli: „Jsi přece malíř a  musíš se vyznat v anatomii!“ Přáli si totiž, aby ruku zlámal tak, aby to nezanechalo trvalé následky. To, že Aldin sotva složil přijímačky, nebrali na vědomí, hlavně proto, že lepšího odborníka v dané chvíli po ruce neměli.Ruku mu zlomil. Když mi to vyprávěl, řekl jsem mu: „Blaze těm, kdo mají takové přátele. Že si malíř za jisté situace sám uřízne ucho, to si ještě dovedu představit, ale že kamarádovi a dokonce před očima matky a  otce zlomí ruku…“ „Můžeš si myslet, co chceš, ale oni jsou mi dodnes vděčni. Celá rodina. Ostatně mají proč. Není to totiž tak snadné, jak se zdá. Hrozně jsem se nadřel. Člověk je divné stvoření. Praštíš ho náhodou a můžeš ho zabít, ale když se snažíš zlomit mu jenom ruku, nejde to!“ Tou zlomenou rukou začíná jedno malířské dobrodružství. Kdybychom však mohli nahlédnouti hlouběji do minula, mohli bychom říci, že všechno začalo mnohem dřív, už tehdy kdy se Aldin vrátil první den ze školy s brekem: „Mami, já chci jinou učitelku. Co to je za učitelku, když ani neumí nakreslit zajíce!“

Z Travniku do Sarajeva je to asi stovka kilometrů. Uprostřed války bylo namáhavé a nebezpečné se vůbec k obklíčenému Sarajevu dostat. Nejtěžší ale bylo dostat se dovnitř. Jedinou možností byl osm set metrů dlouhý tunel, který mně nejvěrněji popsal mladý hudebník Damir, tehdy sedmnáctiletý, jehož otci se nějak podařilo zařídit, aby se chlapec z obklíčeného města dostal: „Otec mne dovedl ke vchodu do tunelu. Měl jsem sebou jen malou tašku a flétnu. Byla tam četa vojáků v maskáčích, kteří šli za nějakým zvláštním úkolem. Vydali jsme se, četa vojáků a já v závěsu, na cestu. Vchod byl poměrně široký, voda jen po kotníky. Ale každým krokem se tunel zužoval a stejně tak se snižoval jeho strop. I hladina vody stoupala. Tam kde byl průchod nejmenší, sahala voda od kolen do pasu a  strop byl tak nízko, že jsme museli jít v předklonu. Vojáci drželi nad vodou zbraní a já flétnu.“ Tak se Damir dostal z obleženého Sarajeva, ščastně se dostal do Záhřebu a odtud do Prahy, kde se zapsal na AMU. Stejným tunelem, ale opačným směrem odešel studovat Aldin Popaja. V Sarajevu studoval na Akademii výtvarných umění, kde i bydlel, protože zde nikoho neznal a  koleje přestaly existovat. Usídlil se v kabinetu v nejvyšším patře, nad ním byla jen obrovská kopule, která se klenula nad celou budovou Akademie. Druhou noc, ještě než se zabydlel, šel spát. Kabinet samozřejmě našel bez problémů, nemohl však nalézt vypínač. Chodil sem a tam po chodbě a rozsvícel a zhasínal postupně všechny vypínače, dokud nenašel ten správný. Bombardování Sarajeva bylo v těch dnech v plném proudu. Přikryl si hlavu polštářem a pokoušel usnout, převaloval se z boku na bok. Najednou slyšel dole v Akademii strašný kravál a  hned nato někdo bouchal pěstmi na dveře a hulákal: „Aldine, blbče, proč jsi rozsvítil kopuli, copak nevíš, že je zatemnění a  že nás ostřelují?“ Byl to vrátný, který mu později řekl, že takhle kopule naposledy svítila, když se dělaly pohlednice nočního Sarajeva. Stejným tunelem, kterým do Sarajeva přišel, z něj po roce odešel, aby v Praze pokračoval ve studiu na VŠUP. Jak vidíme, pro Aldina vedla z Akademie na Akademii vlastní pořád stejná cesta – tunel.

Při první poválečné návštěvě svého rodiště pořídil Aldin Popaja fotografií poničeného města, které se staly podkladem pro celou řadu jeho prací.

Na jednom z grafických listů z cyklu Jajce vidíme z pohledu spolujezdce přes přední sklo automobilu a stěrače deštivou ulici. Na chodnících vidíme náhodné chodce, za nimi domy. Na konci ulice, případně ve středu grafiky stojí mešita. Nic zvláštního, řekli bychom, kdyby se mešita nápadně nelišila od ostatní části grafiky. Není to vlastně mešita, ale jen její obrys načrtnutý několika umnými tahy. Na městě, kde kdysi stála, zeje dnes prázdnota zachycená objektivem fotoaparátu. Na podkladě tvořeném fotokopií otiskl mistr to, co již není, to co tu chybí. Na rozdíl od černobílého podkladu, je mešita vyvedena v barvách. Tento kontrast jí dodává nádech snu, neskutečna – je tu sice, a zároveň jako by nebyla. Anebo přesněji – není tu, ale jako by tu byla. U jiného listu z téhož cyklu s názvem Bratr činí podklad také jedna zcela obyčejná fotografie – mladý muž stojící před domem. Mistrova intervence neočekávaně zdánlivě postupuje opačným směrem než na grafice předchozí. Na fotografii totiž nejsou žádná prázdná místa, ale právě naopak se násobí to, co již vidíme – na několika místech v zahradě před domem vidíme obrysy bratrovy postavy. Bratr je tak rozmnožen anebo spíše – s použitím výrazu, který se teprve zanedlouho poté stal populárním díky vědeckému pokroku v genetice – klonován.

Tyto dvě grafiky přesně vyjadřují Popajův výtvarný svět. To, co mu rozbořili, znovu staví a  to, co rozbořeno nebylo, se snaží před bořením a záhubou zachránit, případně učinit nezničitelným a  nesmrtelným. To, co pokračuje, vychází z této jasné koncepce a  již charakteristického stylu. Rodné město, rodný dům, rodina – vše vystaveno chaosu války – to je tématický okruh v němž se Aldin Popaja pohybuje. Nové práce předchozí nepopírají, jen je rozšiřují. Kromě maximální čistoty výtvarného výrazu nás u Popaji především uchvacuje jeho cit pro architekturu malířských prvků.

Dvě série objektů z roku 1997 pod názvem Památky I. a  Památky II. jsou svým způsobem prostorovým přenosem tématické problematiky cyklu grafických listů Jajce. V této sérii je nastolena problematika urbicidy v pravém smyslu tohoto slova. Termín urbicida se používá k vyjádření zničení, zabití města i s jeho duchem a  užívali jej i výtvarní kritici při posuzování Popajovy tvorby. Téma urbicidy se objevuje již v grafickém cyklu Jajce, aby bylo v dalších pracích dále rozpracováváno. Pokud bychom se pokoušeli spočítat všechna rozbořená města od pravěku, došli bychom k nekonečné řadě. Snad by bylo lépe citovat jedno dvojverší z básně Adama Zagajewského, věnované rodnému Lvovu, v němž je tato řada obsažena: „Proč se každé město musí stát Jeruzalémem / a  každý člověk Židem?“. Boření měst znamená i boření tolerance, která je podmínkou a  základem městského způsobu života.“

Št’astná bosenská rodina je objekt, který divákům nabízí neobyčejný výtvarný zážitek s hlubokým sémantickým podtextem. Nesimuluje jen prostor rodinného domu, ale odhaluje i atmosféru konkrétní bosenské rodiny a  diváka vede nejen prostorem (rodinným domem), ale i časem (rodinnou historií). Objekt představuje zjednodušenou konstrukci rodinného domu. Objekt  –  rodinný dům, obrazy v něm umístěné, stejně jako xeroxové kopie rodinných fotografií, jsou umístěny tak, že divák má dojem, že prochází skutečným domem. Vstup do vlastního objektu představuje tak i vstup do rodinného kruhu par excellence. V určité chvíli tohoto vstupování je člověk oklopen bezpočtem párů očí z obrazů a fotografií a  zažívá nepříjemný pocit vetřelce, který se ocitnul v jiném, hluboce intimním světě. Půdorys objektu připomíná neolitickou stavbu – čtyři zdi a dva vchody. Objekt by měl představovat dům. Není št’astné rodiny bez vlastního domu. Přirozenou součástí domu je zahrada. Veliký obraz celé rodiny, který jako jediný je umístěn na vnější stěně domu, jako by návštěvníka v zahradě domu vítal. Pět jednotlivých portrétů je umístěno uvnitř objektu. Po vstupu do objektu se stěna, která zůstává za zády pozorovatele liší od ostatních tím, že na ní nevisí ani jediný obraz. Celá je polepena kopiemi fotografií. Její vzhled napovídá, co člověka čeká při další prohlídce objektu, případně jeho vnějších stěn. Jakákoli rodina je nemyslitelná bez rodinných fotografií, svého rodinného alba. Ale jak víme, většina fotografií nekončí pečlivě zařazena v albu, ale zůstane bez ladu a skladu nacpaná v krabici bůhví od čeho kdesi na půdě či ve sklepě. K polepení celého objektu o ploše asi 130 m2 bylo použito kolem 3000 xeroxových kopií, které byly nalepeny bez jakéhokoli chronologického pořadí či jiného systému, ale jakoby autorovi namátkou přišly pod rukou z různých krabic. Tak se stěny objektu stávají jakousi koláží z fragmentů rodinné minulosti. Každá z fotografií zachycuje nějaký okamžik či událost v životě a stavěny jedna vedle druhé na tak veliké ploše získávají výraznou vypovídací schopnost. Tvrtko Kulenović ve svém eseji Krajiny zralého věku píše: „Susanne Sontag říká, že se fotografie vtiskují do vědomí hlouběji než film, protože jsou jenom určitou výsečí času, nikoli jeho tokem. V malířství však běží o něco zcela jiného, obrazy nejsou výseče, jsou to pijáky, které nasávají veškerý čas, který sebou malíř mohl v duchu odnést. Obraz je otevřené okno do hlubin času, v daném okamžiku zmrazuje nejen dobu malířova života, ale i všech životů, jejichž je dědicem. Každý obraz je hledáním ztraceného času, hledáním míst a  postav ztracených v čase.“ Stovky fotografií, nalepených jedna vedle druhé však představují tok, kontinuitu, získávají na dynamice. I filmové umění vzniklo jako umění pohyblivých obrázků. Proti dynamičnosti fotografií, případně dokumentárního černobílého filmu o rodině stojí zde statičnost obrazů, které svým hyperrealismem napodobují fotografii a  svým způsobem přejímají její úlohu. Proti barevné intenzitě portrétů stojí naopak monochromie fotografií. Divák teprve po chvíli prohlížení si mezi obyčejnými fotografiemi všimne fotografií z války, nenápadně zakomponovaných do objektu. Není jich mnoho ani málo. Přestože válka znamenala významné období v životě rodiny, případně jakýsi zhuštěný úsek času, je četnost fotografií podřízena reálnému, kalendářem měřenému času v jejím životě, nikoli subjektivnímu prožitku války, který nebývá časově omezen. Nejen proto, že ten, kdo válku prožil, ví že válka nikdy nekončí, ale i proto, že v sobě nosí pocit, že tu byla odjakživa, že před ní neexistovalo nic. Je to sice pocit subjektivní, leč nevyhnutelný a přirozený a proto je u Popaji pečlivě kontrolován hyperrealismem a  kalendářním měřítkem času. Konkrétní rodina sice válku přežila, zůstala však bez svého domu (naštěstí jen dočasně, jak se později ukázalo). Objekt musel být dostatečně velký, aby se rodina do něj vešla. Velikost postaveného objektu skýtá členům rodiny dostatečně veliký a důstojný prostor, nabízí jim nový domov, novou střechu nad hlavou, tedy ochranu a  bezpečí. Stejnou roli hrají i portréty, neboč co je portrétování, když ne balzamování? (Danilo Kiš). V tom spočívá skutečný důvod velikosti objektu, nikoli v nějaké umělecké megalomanii. Kromě toho tuto velikost kontroluje absolutní zjednodušení výrazu. Jednoduchost a  prostota objektu, dokumentární a lehce přístupná sdělitelnost fotografií, stejně jako hyperrealismus portrétů, krátce řečeno maximální zredukovaná forma, mají za úkol ulehčit divákovi pochopit celou spletitou historii jedné rodiny. Velikost i tvar objektu vyžadují od diváka i jistou míru fyzické aktivity, je totiž nucen objekt obcházet, pohybovat se kolem i uvnitř něj, takže vlastně spolupracuje s autorem – plní úlohu pohyblivé kamery. Na jedné straně nám objekt nabízí pohled do intimního života rodiny, na druhé se této rodině pokouší vrátit to, co jí bylo odcizeno. To je Št’astná bosenská rodina, št’astná, že přežila. Tento objekt je jedno veliké album, památník, ilustrovaná rodinná historie, rodinná encyklopedie anebo – chcete-li vše dohromady. A více než to – nový dům, ze kterého rodinu nikdo vyhnat nemůže.

I monumentální objekt Vodopád je pokusem navrátit a obnovit uměleckou cestou to, co bylo ve skutečnosti zničeno. Termín urbicida v tomto případě není dost široký, Vodopád totiž přesahuje obsah tohoto termínu. O ničení sakrálních a kulturních památek v Bosně a Hercegovině se již hovořilo. Zničení jajeckého vodopádu se přechází dodnes mlčením, možná proto, že takový skutek se s ničím srovnat nedá. Lidé neradi hovoří o něčem, co nemohou srovnávat. Lidský nerozum je bez hranic. Naději vracejí lidé jako Aldin Popaja, kteří nám svým dílem ukazují, že lidská imaginace a  kreativita také neznají hranice. Jemu ostatně ani nic jiného nezbývá, protože jako malíř se ani jinak než konstruktivním řádem uměleckého díla válečnému chaosu a  totální destrukci postavit nemůže. Popajovy práce představují jedinečný výtvarný dokument o jednom městu. Torzu svého města vrátil jeho rozbořená města, daroval mu i nový vodopád, který nemusí být nutně ve středu města. Když jakýkoli divák v kterékoli galerii na světě točí klikou mechanismu Vodopádu a  otáčí plastikem, který šustí a  simuluje tak šum vody, křísí tak starý dobrý duch Jajce.

Překlad: Jeroným Březina