Tekst uz izložbu Aldina Popaje – Simboli i kameni spavači
Buđenje kamenih spavača
Kad su putopisci iz europskih zemalja koncem 18. i početkom 19. stoljeća ugledali srednjovjekovne stećke (mramorove) u Bosni i Hercegovini i Dalmaciji, prepoznali su da je riječ o originalnoj i autentičnoj umjetnosti kakvu se ne može susresti nigdje u Europi, ali su je smatrali suviše primitivnom i rustikalnom u odnosu na ondašnju razvijenu europsku umjetnost, da bi se njome ozbiljnije bavili. Tadašnji stanovnici Bosne i Hercegovine i okolnih zemalja tome nisu pridavali neku važnost, što zbog posvemašnje neobrazovanosti i kulturne zapuštenosti, a još i više zbog socijalne bijede i zaokupljenosti pukim preživljavanjem u teškim socijalnim prilikama.
Trebalo je proći čitavo jedno stoljeće, do dolaska austro-ugarske vlasti u Bosnu i Hercegovinu, da započne sustavno i ozbiljno interdisciplinarno istraživanje ovog kulturnog fenomena, da bi konačno u socijalističkoj Jugoslaviji bio velikim dijelom rasvijetljen i objašnjen, oslobođen prvotnih pogrešnih interpretacija, kako koncem šezdesetih godina konstatira historičar i arheolog Alojz Benac. Znanstvena istraživanja dvadesetog stoljeća su srušila „mit o bogumilskom karakteru stećaka“, koji se bio udomaćio i u južnoslavenskoj i u međunarodnoj historiografiji, ali i pseudoznanstvene teze po kojima ih se željelo „ekskluzivno upisati u srpsku ili hrvatsku vlasničku kuću“, o čemu je znanstveno utemeljeno posljednjih dvadeset godina pisao bosansko-hercegovački povjesničar i pasionirani istražitelj bosansko-hercegovačkog srednjovjekovlja Dubravko Lovrenović.
Od vremena kad se u jugoslavenskoj i bosansko-hercegovačkoj javnosti intenzivnije počelo govoriti i pisati o stećcima, istraživati njihovo porijeklo, simboliku, ornamentiku i morfologiju, postali su sve češće inspiracija književnicima i umjetnicima. Privlačnosti i misterioznosti stećaka nije mogao odoljeti ni bosansko-hercegovački i češki slikar Aldin Popaja, inspiriran pritom i zbirkom pjesama Kameni spavač Maka Dizdara po kojoj je i nazvao svoju izložbu. Slikar Popaja, rodom iz Jajca, u čijoj okolici postoje također nekropole stećaka, i u dosadašnjem umjetničkom stvaralaštvu uzimao je teme iz svoga zavičaja – jajačkog, bosansko-hercegovačkog, balkanskog, pa se u njegovom stvaralaštvu potvrđuju misli francuskog filozofa Edgara Morina „da se kultura očituje samo preko različitih kultura, a ljepota se u estetskom smislu na različite načine pojavljuje u jedinstvenim kulturama.“
Već sama činjenica da se bosansko-hercegovačke stećke smatra „najvažnijim obilježjima bosansko-hercegovačke i dijelom i južnoslavenske kulture, najizravnijom emanacijom narodnog stvaralaštva i najvišim dometom estetske kreacije u bosanskoj kulturi srednjega vijeka“, kako ističe jedan od ponajboljih poznavatelja ovog kulturnog misterija Ivan Lovrenović, „jedinstvenog i sasvim izdvojenog u evropskoj sepulkralnoj praksi“ razdoblja u kojem nastaju, više je nego dovoljna da zagolica umjetničku maštu i da uznemiri stvaralački živac.
Ulazak u svijet srednjovjekovnih stećaka, neizbježno prati susret s mnoštvom simbola i znakova, religijskih i svjetovnih, međusobno isprepletenih, koji uvijek iznova oživljavaju, napuštaju svoje „smrtno“ stanje i oslobađaju se stoljetne nijemosti. Ne čuju njihove glasove i ne razumiju ih svi na isti način, i bilo je i u prošlosti, a ima i danas, i takvih tumačenja i interpretacija koje dokidaju polifoni jezik stećaka i pokušavaju ga prilagoditi jeziku svojih religijskih i nacionalnih ideologija i identitarnih politika, svodeći široko i neiscrpno značenje simbolike stećaka na proizvoljnu, reduciranu i za potrebe sadašnjih politika, zadanu i željenu identitarnu mjeru.
U društvima obilježenim etničkim, vjerskim i kulturnim razlikama, kao što je bosansko-hercegovačko društvo i društva u njegovom susjedstvu, simboli su moćno sredstvo identitarnih politika koje ih nasilno porobljavaju kako bi se jasno i nedvosmisleno ograničile i odijelile od drugih. To je danas, tvrdi sociolog Zygmunt Bauman, slučaj i posvuda u svijetu u kojem je nezaustavljiva globalizacija, rastuća mobilnost ljudi i posvemašnja izmiješanost suvremenih društava, stvorila kod mnogih suvremenika osjećaje nesigurnosti, nepripadanja i isključenosti i tako i mnoge identitete učinila nesigurnima. Da bi spriječile marginalizaciju svojih društvenih, kulturnih, nacionalnih, jezičnih i spolnih identiteta, na sceni su posvuda „politike učvršćivanja identiteta“, tako i u Češkoj, pri čemu veliku, ako ne i najvažniju, ulogu imaju simboli.
Simboli, ukoliko ih promatramo u identitarnom kontekstu, doista imaju moć povezivanja ljudi i kolektivne identifikacije. Funkcija prepoznavanja, za koju se smatra da je jedna od najvažnijih funkcija simbola, omogućuje ljudima „da se kao subjekti smjeste u odnosu prema drugima i prema njihovom svijetu ili prema vlastitom svijetu“, kako primjećuje francuski katolički teolog Louis Marie Chauvet. No, tu istu funkciji prepoznavanja koja ima povezujuću i integrirajuću ulogu, prati i „dijabolička funkcija“ – funkcija neprepoznavanja, nepripadanja i odbacivanja koja ima snažnu dezintegrirajuću, razdvajajuću pa i isključujuću moć. Simboli su dakle po svojoj biti polivalentni, mogu povezivati ljude i pružati im sigurnost vlastitoga svijeta, ali mogu, kad ih se prenaglašava, jednostrano shvaća i zloupotrebljava, povlačiti i granice među ljudima, razdvajati ih i stigmatizirati.
Simboli, dakle, istodobno povezuju i razdvajaju, uključuju i isključuju, pružaju sigurnost i ulijevaju strah, nose se kao znak pripadnosti, ali i kao znak stigme, kao što je to pogotovo slučaj u međuljudskim konfliktima i ratovima. Dovoljno se ovdje sjetiti nacističkih žutih traka, univerzalno poznatog simbola, a slično vrijedi i za manje poznate bijele trake koje su pripadnici nesrpskog stanovništva u ratu devedesetih godina morali nositi u bosansko-hercegovačkom gradu Prijedoru. No, i bez ovih najstrašnijih primjera zloupotrebe simbola, rat u Bosni i Hercegovini čije je strahote i užase doživio i slikar Aldin Popaja bio je i rat simbola – i religijskih (konfesionalnih) i laičkih (nacionalnih, etničkih).
Svjestan destruktivne moći simbola kad ih se stavi u službu religijskih i etničkih politika, kad se preko simbola isključuje drugi, kad ih se koristi kao sredstvo borbe protiv drugih, slikar Popaja ih oslobađa okova jednoznačnih interpretacija i pokušava im udahnuti univerzalno značenje. To je posve u duhu srednjovjekovne umjetnosti stećaka koja je, riječima Ivana Lovrenovića, „u svim svojim stilsko-morfološkim mijenama uvijek internacionalna“. Dodajemo – i interkulturna, jer su u njezinom nastanku važnu ulogu imali kultovi mrtvih starih civilizacija i kulturni utjecaji iz susjedstva, i interkonfesionalna, o čemu svjedoče različiti nadgrobni vjerski simboli.
U duhu postmoderne interpretacije povijesnih avangardi, osobito orfizma, služeći se pop-artističkim pseudo-kolažiranjem i smjelom polifonom orkestracijom boja, slikar Popaja poznate simbole zaodijeva u novo ruho – kombinirajući umješno široki spektar boja kao univerzalnih kategorija – i tako oživljuje svijet kamenih spavača. Na taj način pokazuje da i suvremena umjetnost koja nam, kako kaže Hans-Georg Gadamer, zadaje toliko uznemirujućih zagonetki, kada joj pogledamo u nijemo lice, ostaje jedan način prepoznavanja. A upravo je prepoznavanje, naglašava Gadamer, bit svakog simboličkog jezika, a umjetnost, kako god izgledala, nikada ne može biti nešto drugo nego jezik prepoznavanja. Suvremena umjetnost progovara novim jezicima, ona ne daje gotove odgovore. Štoviše, ona najčešće postavlja pitanja na koja nisu mogući jednoznačni odgovori.
Simbole s nadgrobnih srednjovjekovnih spomenika – stećaka, slikar Popaja promatra s onu stranu ideologija i predrasuda, oslobađa ih iz kamenih spona, odvaja ih od zemlje i daje im novi život. Popajini simboli povezuju vidljivo i nevidljivo, izrecivo i neizrecivo, imanentno i transcendentno. Teološkim jezikom kazano – a umjetnost stećaka izrasta posve iz teološko-eshatološke perspektive i vizije – umjetnik kamene spavače „uskrsava“ , budi ih iz usnulosti, izvodi ih iz „kuće mrtvih“ u „kuću života“ i uvodi u vječnost.